Родилась в Перми в семье артистов балета. Окончила Московское хореографическое училище (ныне Московская государственная академия хореографии; 1983), балетмейстерский факультет Российской академии театрального искусства (1994).
В 1983-2017 работала в Большом театре: сперва в качестве артистки балета (одна из ведущих характерных солисток театра в 1990-х–2000-х годах), затем в качестве балетмейстера-репетитора (среди учеников – Анна Антропова, Кристина Карасева, Анастасия Меськова, Виталий Биктимиров).
В 1992-1997 была художественным руководителем коллектива «Российский балет на льду», для которого поставила одноактный балет «Катарсис» на музыку Карла Орфа (1992), программу «Песни Анд» на чилийские и боливийские народные мелодии (1993) и ряд концертных миниатюр. В 2000 поставила ледовый балет «Щелкунчик» (совместно с Пашей Грищук) в Билокси (США).
С 1995 – педагог кафедры хореографии Института современного искусства, с 2007 – доцент, с 2008 – заведующая кафедрой, в настоящее время – декан факультета хореографии.
В репертуаре: испанский танец («Раймонда» Мариуса Петипа в редакции Юрия Григоровича); Чиполла-мать («Чиполлино» Генриха Майорова); Афина (танцевальная сцена в опере «Ифигения в Авлиде», хореография Андрея Петрова); болеро, Мерседес, цыганский танец («Дон Кихот» Мариуса Петипа – Александра Горского); Берта («Жизель» Жана Коралли, Жюля Перро, Мариуса Петипа в редакции Юрия Григоровича); Персидка (опера «Хованщина», хореография Сергея Кореня); Чага, Персидка («Половецкие пляски» в опере «Князь Игорь», хореография Касьяна Голейзовского); крестьянский танец («Спящая красавица», хореография Петипа в редакции Григоровича); Ведьма (опера-балет «Млада», хореография Андрея Петрова); Торговка, Молодая цыганка («Каменный цветок» Григоровича); танец с барабаном («Баядерка» Петипа в редакции Григоровича); Форбан («Корсар» Константина Сергеева по Петипа); Кормилица («Ромео и Джульетта» Григоровича); венгерский танец («Раймонда»); («Половецкие пляски»); Мэдж («Сильфида» Августа Бурнонвиля в редакции Эльзы Марианны фон Розен); служанки («Ромео и Джульетта» Леонида Лавровского); мазурка и краковяк (картина «Польский бал» в опере «Иван Сусанин», хореография Ростислава Захарова). Первая исполнительница испанского танца («Лебединое озеро» в редакции Владимира Васильева), а также партий Жаркас («Пламя Парижа» Алексея Ратманского с использованием хореографии Василия Вайнонена) и Мегеры («Эсмеральда» Мариуса Петипа, постановка и новая хореография Юрия Бурлаки и Василия Медведева). Гастролировала по всему миру. Неоднократно выступала с сольными концертными программами.
В 2009 в качестве ассистента хореографа-постановщика участвовала в постановке балетов «Коппелия» и «Эсмеральда».
Среди балетных постановок: балетный дивертисмент «КонТУРданс» и балет «Лебединое озеро» (постановщик характерных танцев; балетмейстер-постановщик – Сергей Бобров, 2001 и 2002), «Кармен» и «Спящая красавица» (ассистент балетмейстера-постановщика Сергея Боброва, 2001 и 2003), «Золушка» (ассистент балетмейстера-постановщика Сергея Боброва, 2007), «Коппелия» (хореограф-постановщик, совместно с Геннадием Малхасянцем, 2008), «Гусарская баллада» и «Катарина, или Дочь разбойника» (совместно с Сергеем Бобровым, 2011 и 2021), хореография в операх «Аида», «Евгений Онегин», «Мадам Баттерфляй» и «Лакме» в Красноярском театре оперы и балета; «Лебединое озеро» (постановщик характерных танцев, балетмейстер-постановщик Сергей Бобров, Челябинский театр оперы и балета, 2003); «Дон Кихот» (постановка и новая хореографическая редакция, Пермский театр оперы и балета, 2004); «Эмрах и Сельвихан» (балетмейстер-постановщик, совместно с Геннадием Малхасянцем, Стамбульский театр оперы и балета, 2004); «Дон Кихот» и «Корсар» (балетмейстер-постановщик, Львовский национальный академический театр оперы и балета, 2004 и 2012); «Баядерка» (балетмейстер-постановщик, Ростовский музыкальный театр, 2018, Воронежский театр оперы и балета, 2021кармен); «Дон Кихот» (ассистент балетмейстера-постановщика Юрия Бурлаки, 2019) в театре Урал Балет.
Постоянно сотрудничает с Грузинским театром оперы и балета имени Захарии Палиашвили как постановщик и педагог.
Среди постановок в других жанрах: «Пиковая дама» (режиссер, совместно с Сергеем Бобровым, 2009), «Пиковая дама» (режиссер, 2013) и «Лакме» (хореограф, 2022) в Красноярском театре оперы и балета; «Кармен» (режиссер-постановщик и хореограф, Чувашский театр оперы и балета, 2014).
Постановки в САТОБ:Оперетта «Москва, Черёмушки» (2022) – хореограф-постановщикБалет «Дон Кихот Ламанчский» (2022) – ассистент балетмейстера-постановщикаБалет «Эсмеральда» (2017) – ассистент балетмейстера-постановщика
Награды:Заслуженная артистка России (1997)Медаль ордена «За заслуги перед Отечеством» II-й степени (2001)Приз журнала «Балет» «Душа танца» в номинации «Звезда народного танца» (2007)
Образный танец – это ярко выраженный по смыслу танец не имеющий конкретного сюжета («Березка», Гопак, Козачок, Веснянка). Сюжетный танец – всегда имеет, ярко выраженный конфликт, образы, сюжет, «Шевчики»,«Утушка»,«Подоляночка», «Ой под вишнею», « Чумацкие радощи». В образном танце техника одухотворяется, становится выразительным средством, помогает раскрытию содержания. Образный танец эмоционален, наполнен смыслом. Он всегда говорит о данном человеке, о народе о времени. Создать нужный хореографический образ – значит обрисовать с помощю танца действие или характер, воплотить в чувства определенную идею. Танец, лишенный образности, ведет к голой технике, к бессмысленным наборам комбинаций и движений (формализм). Образное начало присуще бытовым и народным танцам, проявляясь в их эмоциональной направленности и содержательной характерности.
Многообразие хореографических образов.
а) Образы природы в танце ( весна, снежинки, цветы, звезды, березка, волна, огонь, северное сияние и т.д.)
б) Образы животного мира: – насекомые: стрекоза, бабочка, паук, шмель; – обитатели водного мира: рыба, осьминог, рак; – птицы: лебеди, чайка, аист, цыплята; – звери: заяц, медведь, лиса, кошка, собака; Очеловечивание образов животного мира. Роль изучения внешних признаков и особенностей их поведения для нахождения характерных танцевальных движений.
в) Многообразие образов человека: -мать, девушка, юноша, старик, невеста, старушка, моряк, солдат, студент, рабочий, ученый, летчик- космонавт, бюрократ, подхалим, хулиган., тунеядец, стиляга, хвастун, пьяница, герой, трус, скромный,0 робкий и т.д.
г) Детский танец и танец для детей. Примеры сказочных образов: Дед мороз, снегурочка, принц, золушка, царица, Бармалей, Баба-яга, Буратино, Чипполино, Незнайка и т.д.
Правда хореографического образа опирается на правду народного танца, правду жизни, правду взаимоотношений. В том случае, если балетмейстер сумеет правдиво отобразить все это в хореографических образах, произведение будет понятно зрителю и будет представлять определенную художественную ценность.
Музыкальный материал и хореографический образ.
Создание нового хореографического произведения – процесс многоступенчатый требующий совместных усилий представителей разных творческих профессий. И первым в этой цепи творческих связей является контакт балетмейстера с композитором, музыкальным руководителем или концертмейстером. Это потому, что музыка, как мы говорили, является основой для создания танца. Музыка дает пластике ритмическую основу, она определяет ее эмоциональный строй, характер, образную выразительность. Про музыку определенно говорят, что она душа танца. Балетмейстер в своей практике использует либо готовое музыкальное произведение, либо сочинение композитора, написанное по замыслу балетмейстера (драматурга, либреттиста) Балетмейстер, работающий в СХК, к сожалению, не часто имеет возможность обратиться к композитору для написания музыкального задуманного им хореографического произведения. Чаще всего он использует готовое музыкальное произведение либо довольствуется подбором музыкального материала ,или обработки народных мелодий. (Как это делается, мы будем изучать по теме «Творческая и организационная деятельность балетмейстера в ХКХС» Итак, пластический язык выразителен и многозначен. Не случайно с древних времен танец отражал жизнь человека – это труд и отдых, воинские схватки и победы, радость встреч и расставание. В книге «Искусство танца» К.Блазис писал о тех далеких, временах: «Древние требовали совершенного совпадения музыки и танцевальных движений таким образом, каждый жест, каждая перемена положения танцовщика вызывалась особым темпом и ритмом мелодии, а мелодия отвечала свом мотивом и модуляциями каждому движению пантомимы, каким бы оно не было». Когда мы говорим сегодня о необходимости выражения музыки в танце, мы требуем совпадения образного строя, стиля музыки темпа, структуры музыкального языка и пластического рисунка, структуры формы, соответствие темпа, метроритма. Естественно, что в музыке (или в музыкальном материале) уже заложен соответствующий замысел, образ и задача балетмейстера. На основе этого музыкального материала используя все (другие выразительные средства танца)- создать единый сценический хореографический танцевальный образ, то ли обрядовый танец, то ли сценический (он же образный) танец.
Роль рисунка танца в создании хореографического образа.
Рисунок танца – это расположения и перемещение танцующих по сцене – сценической площадке. Рисунок любого танца, как и вся создаваемая композиция (он должен передовать определенную мысль), должен быть подчинен идее хореографического произведения, эмоциональному состоянию всех героев, которое проявляется в их танцевальных действиях и поступках. Прежде чем разбирать значение рисунка танца в создании хореографического произведения, следует сказать , что рисунок танца и танцевальный текст неразрывно связаны. И потому при анализе рисунка танца с том или ином произведении придется касаться и его хореографического текста. При сочинении рисунка танца балетмейстер должен использовать все возможности, для того чтобы добиться наибольшей выразительности, полнее раскрыть образ, характер, настроение героя. Рисунок танца должен развиваться логично, быть тесно связан с танцевальной лексикой, способствовать наиболее яркому выявлению на сцене танцевального текста. В зависимости от задачи номера балетмейстер может симметрично или асимметрично строить рисунок танца. Рисунок танца организует движения танцующих, систематизирует их. Различные построения и перестроения оказывают на зрителя определенное психологическое воздействие, и задача балетмейстера – добиться, чтобы рисунок танца наиболее полно выражал ту мысль, то настроение и тот характер, которые заложены в номере. Например, плавное развитие рисунка, неторопливое движение, соответствующее музыке, невидимые движения ног танцующих, как бы плывущих по сцене, рождают перед зрителем образ лебедушки. Рисунок танца в данном случае играет ведущую роль, но для создания образа имеют значение и танцевальный текст, и костюм – словом, все выразительные средства. В хороводе «Березка» ( исполнитель – государственный хореографический ансамбль «Березка») балетмейстер Н.Надеждина используя в основном рисунок танца, раскрывает образ стройной, как березка, русской девушки, ее характер, образ русской природы. И номер этот, идущий уже много лет на сценах нашей страны и за рубежом, давший название ансамблю, оказывает огромное воздействие на зрителя. Балетмейстер, бесспорно, должен учитывать, какое впечатление производит сочиненное им произведение на зрителя. Обычно во время сценических репетиций хореограф старается проверить построение рисунка танца из разных точек зрительного зала и при необходимости вносит определенные коррективы. Логика развития рисунка танца диктуется в первую очередь задачей, которую ставит балетмейстер. Но бывают случаи, когда в соответствии с драматургией номера нужно показать на сцене тревогу, взволнованность или другие яркие, эмоциональные состояния героя.
Тогда балетмейстер может строить рисунок танца «клочковато», обрывать один рисунок и переходить к другому. Такое решение будет вполне оправданным, так как будет соответствовать задаче, которая стоит перед балетмейстером. А какова взаимосвязь рисунка танца и музыкального материала? Рисунок танца всецело зависит от музыкального материала, на основе которого сочиняется данный танцевальный номер. Он должен отражать характер, образ музыки, ее стиль, находиться в тесной связи с темпом, ритмом музыкального сочинения. Танец, его рисунок, развивается вместе с музыкой, он то замедляется, то убыстряется, то звучит еле слышно на пианиссимо, то усиливается до звучания фортиссимо. В танце, так же как и в музыке , где одна фраза логически переходит в другую, один рисунок должен сменять другой. С началом новой музыкальной фразы начинается и новая танцевальная фраза. Если имеется повтор музыкальной темы или ее развитие, либо в развитии уже использованного рисунка.
Темп музыкального произведения, динамика должны получить соответствующее выражение в рисунке танца. Распределение танца по сценической площадке зависит от многих факторов, но прежде всего от той задачи, которую ставит перед собой балетмейстер в данном танцевальном номере. Он должен умело сосредоточить внимание зрителя на том эпизоде, который является для него наиболее важным. Следовательно, рисунок танца зависит прежде всего ОТ замысла номера, его идеи, музыкального материала, музыкальнойформы произведения (его внутреннего характера и образа, ритмической стороны, темпа, строения музыкальных фраз), национальной принадлежности танца (характерные черты рисунка, присущие танцам данного народа, его характеру). Мы уже говорили, что произведение должно быть построено по законам драматургии, что отражается и в рисунке танца. При постановке танца балетмейстер обязан учитывать логику развития рисунка танца, стремится к разнообразию рисунков, использовать принцип контраста в построении рисунка, выделять основной, первый план рисунка танца, равномерно размещать рисунок по сценической площадке.
Танцевальный текст и хореографический образ.
Разучивание движений нельзя рассматривать вне связи с работой над ролью, над образом, этот творческий процесс должен быть одновременным. Движения исполнителей должны быть грамотными, убедительными, выражающими определенный характер. Каждое движение – это живая ткань образа. Балетмейстер помогает исполнителю пластически мыслить в каждый момент роли, когда он находится на сцене, раскрывать характер через интонацию жеста, движения, позы. И в каждом случае нужно находить индивидуальные штрихи, оттенки, соответствующие настроению персонажа, духу темы, сюжета, задаче постановки. Раскрывая образы, характеры, настроения, взаимоотношения, необходимо сочетать единство пластического и внутреннего содержания. Иногда тонкий пластический штрих обогащает и развивает уже знакомые старые движения, помогает раскрытию образа. А возможности пластики безграничны. Танцевальный текст, сочиненный хореографом, должен быть образным для определенного действующего лица.
Взаимовлияние драматургии и сценического образа.
Любое хореографическое произведение строится по законам драматургии, в соответствии с которыми и выстаивается сценический образ. В сценическом образе должна быть и своя экспозиция, и завязка, и ступени перед кульминацией ( развитие действия) и кульминация, и развязка. Балетмейстер должен так продумать и разработать развитие образа, чтобы это привело к сценической правде действия. Чтобы хореографический образ получил на сцене полное и яркое воплощение, балетмейстер должен ставить перед танцовщиком ясные и конкретные сценические задачи, исходящие из действия, сюжета, идеи произведения, сквозной линии образа. В хореографическом произведении, в танцевальном номере балетмейстер стремится выделить кульминацию средствами хореографии. В номере, не имеющем связного сюжета, это каскад технически сложных движений и комбинаций, либо наиболее интересный рисунок танца, наибольшая динамика движения, наивысшая эмоциональность исполнения, либо другой балетмейстерский прием. Необходима логическая связь рисунка танца и всех законов драматургии. В хореографическом произведении одно движение рождает другое, они логически связаны и составляют единое целое, единую, логически развивающуюся фразу, предложение. При сочинении хореографического текста балетмейстер должен следить за логикой развития движений и логикой развития рисунка танца.
Комплекс выразительных средств для создания хореографического образа. Сценический образ – сложнейший сплав внутренних и внешних черт человеческой личности. В танцевальном искусстве эти черты должны быть раскрыты средствами хореографии. Балетмейстер использует для этого максимум выразительных средств. Пространственный рисуноктанца, танцевальный язык – пластику человеческого тела, мимику, драматургическое развитие образа, актерское мастерство, музыку, костюмы, художественное оформление сцены.
Раскрытие идеи, замысла, через хореографический образ.
Наше современное реалистическое искусство требует углубленного подхода к работе над образом. Балетмейстер, танцовщик, которым предстоит воплотить нужный характер на сцене, должны изучить, проследить всю последовательность его формирования, понять героя, и только тогда они полностью поймут, почему отношение конкретного героя к действительности, в которой он живет во время сценического действия, стало именно таким, каким оно выражается в его танцевальных действиях и поступках. Если автору постановочной хореографии удастся все это не только понять, но и выразить чувствами, ему легко будет создать именно ту танцевально-мимическую партитуру, которая может быть свойственна данному человеческому образу. А затем и танцовщик этой партии, получив от хореографа – балетмейстера конкретное задание, текст танцевальной партии, проникнется свойствами характера этого образа и сможет в него легко перевоплотиться, создать этот образ на сцене. Немалую роль играют внешние признаки танцовщика, мимика, пластика человеческого тела для воплощения образа, характер на сцене. Сценический образ – сложнейший сплав внутренних и внешних черт человеческой личности.
Художественное обобщение и типизация образа в хореографическом произведении.
а) В хореографии художественное обобщение состоит в создании средствами танца конкретных необходимых образов хореографических, воплощающих человеческие действия, мечты, чувства, переживания, отражающих реальные характеры. Произведения, слабые в художественном отношении, страдают отсутствием правды, индивидуальной конкретности и обобщенности образов, а также бледностью кокого-либо из компонентов хореографического произведения (хореографии, драматургии, музыки, изобразительного оформления) или их всех и отсутствием целостности. Художественное совершенство танца состоит в образной яркости и композиционном единстве всех слагаемых; в идейной глубине и неповторимости образов, в правдивости содержания, мастерстве формы, органическом слиянии содержания и формы.
б) Типизация в хореографии – способ раскрытия в художественных образах общего, закономерного в человеческой жизни и жизни общества, в психологических переживаниях людей и их отношениях через изображение неповторимого и индивидуального.
Мы говорим: « Это типичный образ нашего молодого современника». Это значит, что, кроме индивидуальных черт характера, данный герой несет в себе типичные черты, свойственные нашему современнику: честность, чувство долга, бескорыстное служение Родине, готовность к подвигу и т.д. От умения обобщить образ, сделать его типичным в сочетании с правильно построенным сюжетом, где герой будет поставлен в такие жизненные обстоятельства, в которых наиболее полно проявятся его черты, зависит значимость созданного произведения и во многом его успех у зрителя.
Балетме́йстер (нім. — постановник балету, від Ballett — балет і Meister — майстер, вчитель), хореограф, танцмейстер — автор і постановник балетів, танців, хореографічних номерів, танцювальних сцен в опері, опереті, драматичному театрі тощо.
Історична довідка
Становлення професії пов’язане з появою балету.
Першим майстром танцю вважають Доменіко з П’яченци, відомого також як Доменікіно з Феррари (близько 1400 — близько 1470; Італія). Він уперше сформулював принцип, згідно з яким навчання танцю, його створення та виконання вимагають професійної підготовки. Його трактат «Про мистецтво танцю й танцювальні рухи» (1425) вважають першим відомим посібником з танцю в Європі. У витоків професії стояв Бальтазар де Божойо (справжнє — Бальтазере де Бельджойозо або Бальтасаріні; 1535–1587; Італія — Франція), автор «Комічного балету королеви» — постановки, яку вважають першим балетом в історії.
Хореограф П. Бошан (приблизно 1636–1705; Франція) вперше сформулював правила виконання танців у балеті, розподілив рухи танцівників на групи, винайшов п’ять позицій для ніг і три позиції для рук. Ідеї попередників були реформовані у творчості Ж. Ж. Новерра.
Серед найвідоміших балетмейстерів: Ш. Дідло (1767–1837; Швеція — тепер Україна), який зробив переворот у хореографії, вдосконалив виконавську техніку артистів балету; М. Петіпа, автор правил балетного академізму; Дж. Баланчин, засновник американського балету, та інші. Основоположницею вільного танцю, авторкою танцювальної системи, що ґрунтується на давньогрецькому танці, була А. Дункан (1877–1927; США — Франція). Експерементувала в галузі сучасного танцю, створила новий жанр танцопери П. Бауш (1940–2009; тепер ФРН).
З-поміж хореографів 20 ст.: балетмейстер, який вперше в СРСР почав використовувати комбінації академічної та беспуантної хореографії, Б. Ейфман; представник напряму модерн В. Форсайт (нар. 1949; США); балетмейстер-філософ, відомий своєю феноменальною музичністю, І. Кіліан (нар. 1947; Чехія); балетмейстер, театральний і оперний режисер М. Бежар; балетмейстер-експериментатор О. Ратманський.
Характеристика
Професійні функції балетмейстера передбачають постановку як окремих номерів, так і великих сценічних творів, що базуються на створенні системи рухів у просторі сцени, танцювального майданчика тощо. Постановки мають бути цілісними, підпорядкованими основній ідеї балетмейстера. У процесі роботи балетмейстер безпосередньо взаємодіє з виконавцями (артистами балету, танцівниками, акторами), режисером вистави (якщо балетмейстер — співавтор при створенні драматичної вистави, мюзиклу, тощо), композитором (на перших етапах розвитку професії функції балетмейстера і композитора часто були пов’язані) та іншими.
Балетмейстери в Україні
Вагомий внесок у розвиток хореографічного мистецтва в Україні та за її межами балетмейстерів В. Ніжинського, С. Лифаря, Б. Ніжинської (1891–1972; тепер Білорусія — США).
Створення українського національного балетного репертуару пов’язане з творчістю балетмейстерів-фольклористів В. Авраменка, В. Верховинця, П. Вірського, Я. Чуперчука (1911–2004, Україна) та інших.
Серед сучасних балетмейстерів: засновниця першого професійного «Єврейського балету» А. Рубіна (нар. 1944, Україна), постановник- експериментатор Г. Ковтун (нар. 1950, Україна), засновник «Київ модерн-балету» Р. Поклітару; автор вистав, побудованих на синтезі хореографічного та драматичного мистецтва, М. Булгаков (нар. 1982, Україна) та інші.
Додатково
29 квітня (день народження Ж. Ж. Новерра) за рішенням ЮНЕСКО відзначається як Міжнародний день танцю (з 1982).
Навчальні заклади України, в яких можна отримати фахову освіту: Київський національний університет театру, кіно і телебачення ім. І.К.Карпенка-Карого; Київський національний університет культури і мистецтв; Київський університет імені Бориса Грінченка; Львівський державний університет фізичної культури; Львівський національний університет імені Івана Франка; Національна академія керівних кадрів культури і мистецтв; Національний педагогічний університет імені М. П. Драгоманова; Харківська державна академія культури та інші.
Література
- Станішевський Ю. О. Павло Павлович Вірський: народний артист СРСР. Київ : Державне видавництво образотворчого мистецтва і музичної літератури УРСР, 1962. 46 с.
- Станішевський Ю. О. Хореографічне мистецтво. Київ : Радянська школа, 1969. 100 с.
- Красовская В. М. Западноевропейский балетный театр: Очерки истории: От истоков до середины XVIII века. Ленинград : Искусство, 1979. 295 с.
- Красовская В. М. Западноевропейский балетный театр: Очерки истории: Эпоха Новерра. Ленинград : Искуство, 1981. 286 с.
- Мессерер А. М. Танец. Мысль. Время. 2-е изд., доп. Москва : Искусство, 1990. 260 с.
- Станішевський Ю. О. Балетний театр України: 225 р. Історії. Київ : Музична Україна, 2003. 438 с.
- Станішевський Ю. О. Українець Серж Лифар — зірка світового балету. Київ : Видавнича група «Сучасність», 2009. 92 с.
- Масяк Н., Гураль Е. Мистическийлабиринт Сержа Лифаря. Киев : Саммит-Книга, 2015. 208 с.
Автор ВУЕ
Д. В. Шестакова
Покликання на цю статтю: Шестакова Д. В. Балетмейстер // Велика українська енциклопедія. URL: https://vue.gov.ua/ (дата звернення: 16.02.2023).
Важливо!
Ворог не зупиняється у гібридній війні і постійно атакує наш інформаційний простір фейками.
Ми закликаємо послуговуватися інформацією лише з офіційних сторінок органів влади.
Збережіть собі офіційні сторінки Національної поліції України та обласних управлінь поліції, аби оперативно отримувати правдиву інформацію.
Отримуйте інформацію тільки з офіційних сайтів
Офіс Президента України
Верховна Рада України
Кабінет Міністрів України
Служба безпеки України
Міністерство оборони України
Міністерство внутрішніх справ України
Генеральний штаб Збройних сил України
Державна прикордонна служба України
Кіберполіція
Національна поліція України
Ансамбль танца «Жар – птица» был создан в ноябре 2002 года в посёлке
Красноармейский Орловского района. Коллектив посещают дети всех возрастов
по желанию, в настоящее время в танцевальном ансамбле существует 2 группы. В
них занимаются дети от 5 до 18 лет. Общее число воспитанников составляет 25
человек.
Создал ансамбль и руководит им уже 16 лет художественный
руководитель Прокопенко Наталья Николаевна. Н.Н. окончила Краснодарскую
государственную академию культуры и искусства в 1995 году и сразу создала
детский ансамбль танца «Парад па» в пос. Орловском. Коллектив имел звание
«образцово-показательный», награждался районной премией «Одарённые дети»,
выступал в районе и области, выезжал на фистивали и конкурсы различного
уровня и просуществовал 13 лет. Н.Н. награждена медалями «За возраждение
донского казачества» и «200 лет Новочеркасску», имеет первую квалификационную
категорию, как педагог.
В
ансамбле «Жар-птица» руководитель ведёт обучение по следующим дисциплинам:
детский танец, классический танец, эстрадный танец, народный танец. Репертуар
ансамбля в основном складывается из народных, народно-стилизованных танцев :
казачий танец «Калина», русский девичий хоровод «Над окошком месяц», русский
стилизованный номер «На заре», кубанская казачья композиция «Есаул», русская
пляска «Я посеяла ленок» и т.п. Участники ансамбля и руководитель упорно
работают и повышают мастерство по основным направлениям (народный и
народно-стилизованный танец), но и осваивают современные направления
хореографии на мастер-классах, семинарах, марафонах по хип-хопу, джаз-фанку,
джазу, афро-джазу, контемпорари, модерну. В репертуаре коллектива есть номер
в стиле афро-джаз и хип-хоп. Работа в коллективе ведется разнопланово,
именно это и позволяет освоить различные направления в танцевальной культуре.
Руководитель определяет основным направлением деятельности совершенствование,
стремление к познанию нового, развитие личности и коллектива в целом.
При этом ставятся следующие задачи:
– обучить воспитанников основам современного, народного, эстрадного детского
танца, танцевально-техническим и сценическим навыкам;
– раскрыть индивидуальные навыки воспитанников и развить грацию, пластику,
ритмичность и артистические способности;
– сформировать социально-адаптированную личность воспитанника с высоким
уровнем культуры и широким танцевальным кругозором.
На основании опыта работы руководителю ансамбля «Жар -птица»
удалось не только переработать опыт коллег, работающих в данной сфере, но и
удачно выработать свой вариант работы в мире танца. Каждый танцевальный номер-это
законченное произведение. Именно это поднимает искусство танца на более
высокий интеллектуально-эстетический уровень. Оно предполагает освоение
танцевальных движений не только в пластическом выражении, но и на смысловом
познавательном уровне. Ни один концерт в поселке
Красноармейский не обходится без участия танцевального ансамбля «Жар –
птица». На каждый концерт выставляется по 5-8 номеров. В течении года
коллектив принимал участие в 22 местных, районных и областных мероприятиях
(региональный фестиваль экологического туризма «Воспетая степь», областной
проект губернатора «150 культур Дона» и т.п.), а также участвуют в детских
новогодних утренниках и массово-народных праздниках. Воспитанники развивают и
усовершенствуют свое актерское мастерство на занятиях и мастер-классах,
которое им также пригодится при исполнении танцевальных номеров. Жители
поселка и района очень полюбили выступления юных талантов за красоту,
изящество и отточенность исполнения.
Несмотря на столь жесткий график работы и выступлений в коллективе и на
занятиях царит атмосфера взаимопонимания детей, педагога и родителей. Жизнь
танцевального ансамбля «Жар – птица» проходит по своим особенным канонам и
правилам. Занятия, совместные праздники, концертная деятельность, творческие
поездки на фестивали и конкурсы сплачивают коллектив. Коллектив имеет свои
традиции: посвящение в танцоры, празднование дней рождений, проводы
выпускников, отчетные концерты, посещение концертов творческих коллективов и
кино-премьер. У ансамбля сложились добрые творческие отношения со многими
творческими коллективами области: «Селебрити» – Волгодонск, «Энергия», «Ника»
-Ростов, «Лазорики» – Усть-Донецк и др.
Шаг за шагом утверждается ансамбль «Жар- птица», каждый день ведется кропотливая
работа и результатом этого является поступление в 2008 году выпускницы
танцевального ансамбля «Жар – птица» Резниковой Анастасии в Областное
училище культуры, затем в балетное училище при музыкальном театре, сейчас
Анастасия работает в труппе Государственного ростовского музыкального театра.
Ещё одна участница ансамбля, Светлана Сергеева, работает преподавателем
детской школы искусств. Многие участники коллектива, после окончания школы,
танцуют в ансамблях Ростова, Волгодонска.
За 2017 – 18 годы ансамбль танца принимал участие в фестивалях–конкурсах
районного, всероссийского и международного уровня и становился неоднократно
призёром, победителем, дипломантом и лауреатом этих фестивалей:
международного конкурса хореографического искусства
«Вдохновение»;
степени международного фестиваля
искусств «
3)
Лауреаты международного
хореографического фестиваля-конкурса «Высота»;
4)
Лауреаты международного конкурса танцевального искусства
«Жизнь в движении»;
5)
Лауреаты международного конкурса «Таланты России»;
6)
Лауреаты степени дважды, дипломанты международного фестиваля–конкурса детского и
юношеского творчества «Южный ветер»;
7)
Лауреаты степени,
дипломанты международного конкурса-фестиваля хореографического
искусства «На просторах Невы»;
8)
Четырежды лауреаты
степени районного конкурса детского творчества «Мир начинается с детства»;
9) Дважды
лауреаты степени и дипломанты международного фестиваля–конкурса детского и
юношеского творчества «Южный ветер»;
10)
Лауреат Международного
фестиваля-конкурса хореографического искусства «Высота»;
11)
Лауреат Международного конкурса хореографического искусства
«5звёзд»;
12)
Победитель конкурса исполнителей песен и танцев межрегионального проекта
«Поезд будущего: наставничество и опыт»;
13)
Лауреат степени международного
хореографического конкурса ТД «Вдохновение»;
14)
Победитель районного конкурса «Таланты и поклонники» 2018 г.
Коллектив
стал участником Первомайского концерта на Театральной площади Ростова-на-Дону
и культурной программы Чемпионата мира по футболу – 2018 на сцене парка
Левобережный.
Альбом «Судьба балетмейстера» — своего рода дополнение к книге воспоминаний ленинградского балетмейстера Константина Федоровича Боярского «Капризная Терпсихора», вышедшей в свет в 2004 году.
Жизнь балетного спектакля зависит от многих причин: от таланта хореографа, составов исполнителей, наличия в труппе ярких индивидуальностей, от планов, устремлений и вкусов руководства театра. Нередко балет живет на сцене пять-шесть лет (порой и того меньше), а потом исчезает, сохраняясь в памяти современников, Но человеческая память, увы, несовершенна. Забываются, порой незаслуженно, спектакли даже недавнего прошлого, уходят из памяти новых поколений имена выдающихся танцовщиков, хореографов, сценаристов.
Нынче греческая богиня памяти Мнемозина имеет в своем распоряжении огромный выбор техники: цифровые системы, диски, кассеты, фото- и киноаппаратуру. В 50-60-е годы прошлого века, на которые приходится творческий расцвет Константина Боярского, фиксация спектаклей происходила главным образом с помощью фотоаппарата, порой очень старомодного и «наивного». В вечер премьеры в зрительном зале Малого оперного театра всегда можно было увидеть Киру Николаевну Липхарт (1907-1980), работника литературной части и верного летописца труппы. Старательно выбирала она «точку зрения» для своего аппарата, устанавливала треногу. Во многом благодаря ее усилиям постепенно складывалась бесценная коллекция фотоснимков, ставшая одним из источников для исследовательской работы многих историков балета.
Фотографии, включенные в альбом, — не только былых свершений отраженье. Они рассказывают о том, насколько мастерски владел Боярский пространством сцены, как умело и эффектно выстраивал мизансцены, изобретательно создавал дуэтные композиции.
Балетмейстер никогда не дробил труппу на «старых и малых», в его спектаклях были заняты такие корифеи, как Мария Мазун, Вера Станкевич, Юрий Литвиненко, Нина Мириманова, Леонид Вариченко, увлеченно работавшие с «младым поколением» — Ларисой Климовой, Николаем Боярчиковым, Наталией Янанис, Вениамином Зиминым, Людмилой Филиной, Адолем Хамзиным.
Время Константина Боярского — это годы, когда балет Малого театра оперы и балета смело экспериментировал, привлекал к работе ленинградских композиторов, сценаристов и художников, использовал самые неожиданные литературные источники для создания либретто.
Прав Константин Боярский: Терпсихора — очень капризная муза, но Константин Федорович всегда оставался личностью ищущей, нередко поступающей вопреки установленным канонам и нелегким обстоятельствам.
Опыт Боярского во многом способствовал рождению спектаклей, созданных балетмейстерами новых поколений.
(Taglioni) Мария (23.4.1804, Стокгольм – 22.4.1884, Марсель), итал. артистка балета, балетмейстер, педагог. Дочь Ф. . Училась в Париже у Ж. Ф. Кулона, затем у отца. Дебютировала в 1822 в Вене в партии Нимфы («Приём юной нимфы при дворце Терпсихоры» на музыку, аранжированную Дж. Россини, балетм. Ф. Тальони). В 1823 выступала в театре «Порт-Сен-Мартен» (Париж), в 1824–26 – в Мюнхене и Штутгарте. С 1827 в Королевской академии музыки и танца (ныне Парижская опера). На этой сцене была первой исполнительницей центр. партий в поставленных её отцом балетах: «Сильфида» Ж. Шнейцхоффера, «Натали, или Швейцарская молочница» А. Гировеца и М. Э. Карафы ди Колобрано, «Восстание в серале» Т. Лабара, «Дева Дуная» А. Адана. В 1837–42 ежегодно с огромным успехом выступала в С.-Петербурге, где исполнила также гл. партии в балетах «Гитана, испанская цыганка» Ф. Обера и И. Ф. Шмидта, «Миранда, или Кораблекрушение» на музыку Обера и Россини, «Тень» Л. В. Маурера, «Морской разбойник» Адана, «Аглая, или Воспитанница Амура» и «Герта, повелительница эльфид» Э. И. Келлера, и др. Иск-во Т. способствовало развитию рус. балетного исполнительства. Лиризм, одухотворённость её пластики, умение жить в образе стали примером для отеч. балерин. Сама Т. проявляла интерес к рус. танцам и исполняла, в частности, рус. пляску с танцовщиком . В дальнейшем гастролировала во многих городах Европы, в т. ч. в Лондоне, где выступала в постановках Ж. «Па де катр» и «Суд Париса». В 1847 оставила сцену. В 1859–70 преподавала в балетной школе Парижской оперы. В 1870–82 жила в Лондоне, преподавала танцы в аристократич. семьях. В историю балета вошла как выдающаяся создательница гл. партии в балете «Сильфида» (1832, Париж). Была идеальным интерпретатором и фактически соавтором постановки, воплотив с большой худож. силой осн. тему балета, типичную для романтич. иск-ва. В создании пластич. характеристики образа Сильфиды балетмейстер исходил из исключит. индивидуальных данных танцовщицы (большой и свободный прыжок, точность фиксации, естеств. грациозность, необычайная лёгкость и кантиленность танца), учитывая вместе с тем особенности её сложения и ограниченные пантомимич. возможности. Т. считается первой среди артистов балета, кто, применив танец на пуантах, использовал его как новое средство выразительности, позволяющее достигнуть необходимого впечатления хрупкости, ирреальности, иллюзии парения над землёй. Реформа Т. коснулась и балетного костюма. Созданный для партии Сильфиды известным художником и модельером Э. Лами новый костюм представлял собой театрализованный вариант модного бального платья из лёгкой, развевающейся, полупрозрачной белой ткани, ложащейся мягкими складками и подчёркивающей воздушный, «полётный» характер танца. Творчество Т. оказало заметное влияние на современный ей балетный театр. Романтич. направленность её иск-ва, худож. совершенство формы привлекали постоянное внимание критиков и литераторов, высоко ценивших талант балерины (Ф. Кастиль-Блаз, Ж. Жанен, Т. Готье, Т. де Банвиль), поэтов и музыкантов, посвящавших ей свои произведения (В. Гюго, А. де Мюссе, Э. Демар, Дж. Мейербер, И. Штраус), художников, запечатлевших её облик в многочисл. гравюрах, рисунках и литографиях (А. Э. Шалон, Т. Уильямс, А. Ж. Мейсон).