Характерный сопровождающий

Ошибочно думать, что концертмейстером может быть любой пианист. Для данной деятельности мало обладать высокотехническими навыками игры на инструменте. Здесь необходим целый ряд качеств и умений как психологического, так и профессионального характера. Это музыкальность, артистизм, интуиция, умение слышать солиста, предчувствовать любые изменения в исполнении и способность незаметно преодолевать заминки и трудности. И это лишь часть среди важных составляющих исполнительской деятельности концертмейстера.

И всё же, залог успешности ансамблевых выступлений, в первую очередь, в особом призвании к концертмейстерской деятельности, а именно в его умении слиться с художественными намерениями солиста, понять его пожелания, принять их и одновременно заинтересовать собственным замыслом, передать личное видение музыкальных образов.

В этом сообщении я хотела бы коснуться некоторых проблем, с которыми так хорошо знакомы все концертмейстеры. На самом деле их гораздо больше: их море.

Начинающему вокалисту предстоит пройти долгий творческий путь, и насколько ему будет комфортно и радостно на этом пути зависит не только от профессионализма и грамотности педагога, но и от поддержки концертмейстера.

Вообще, говоря о личностных взаимоотношениях концертмейстера, педагога и ученика, будем снова и снова говорить о терпении, мудрости и выдержке, так как вся наша работа вообще не мыслима без этих качеств. Надо сказать, что люди невыдержанные, нетерпеливые, как правило, не могут быть хорошими концертмейстерами.

Говорят, что Мария Каллас специально искала себе концертмейстера с терпением ангела, чтобы снова и снова, по сто раз, проходить один и тот же пассаж.

В рамках учебного процесса задача концертмейстера состоит в том, чтобы не мешать, а помогать процессу передачи педагогом своих знаний и опыта ученику. В связи с этим нужно помнить о рамках своих полномочий, поддерживать требования педагога и не вступать с ним в противоречие. Без признания лидирующей роли преподавателя, без субординации нормальный учебный процесс невозможен.

Читайте также:  Относятся ли спецодежды к СИЗ и списывают спецодежду в бухгалтерии в 2022 году

Сейчас на просторах интернета можно найти большое количество «вредных» (наподобие «остеровских») советов про работу концертмейстера.

Концертмейстер всегда виноват во всём. Так следует думать всегда, но ни в коем случае нельзя так говорить вслух при нём, потому что он думает наоборот.

Никто не говорит о том, чтобы пианист забился в угол и, грубо говоря, « не отсвечивал». Безликая пассивность на уроке не является верной музыкантской позицией. Хороший концертмейстер, в работе с солистом, должен корректно говорить о возникающих проблемах, о способах их преодоления, но при этом точно и профессионально аргументировать, опираясь на выверенную информативную базу. Умение найти «золотую середину» в творческом взаимодействии, согласитесь, требует от нас определённой психологической гибкости.

Итак, всё-таки необходимо определить, что концертмейстер должен делать и за чем следить в классе, когда педагог обучает ученика исполнительским навыкам, и что делать ему не рекомендуется.

Исправление фальшивых нот не является главной задачей на уроке. Неточная интонация у певца может зависеть от многих причин, связанных не только со слухом, но и с отсутствием определенных вокальных навыков. Недостаточно высокая позиция звука, широкая гласная, ослабленное или форсированное дыхание, а иногда и физическое состояние певца в день урока – все это причины, наиболее часто приводящие к интонационной неточности. Опытный концертмейстер всегда сумеет распознать причины подобных ошибок и обратит на них внимание певца. В случаях, не зависящих от чисто технических причин, концертмейстеру приходится находить разные способы устранения фальшивых нот: показывать гармоническую опору в аккомпанементе, связь с предыдущими тонами и др. Таких способов много, в каждом произведении можно найти себе музыкальных «помощников» для устранения фальши и для скорейшего запоминания мелодии. Подробно на способах разучивания концертмейстера с певцом интонационно и ритмически трудных мест мелодии останавливается известный педагог и концертмейстер Е.Шендерович.

Концертмейстер должен в любой момент быть готовым исполнить партию солиста вместе со своей, т.е. подыграть ученику, если возникает на то необходимость. Иногда это бывает сделать довольно непросто, особенно, если партия солиста сильно отличается от сопровождения. Надо сказать, что подробное дублирование вокальной строчки не только в классе, но и на концертных выступлениях не такое уж редкое явление.

Важно: тщательно отслеживать верность исполнения солистом авторского текста, следить за исполнением ритма , не забывать о таких понятиях, как динамика, темп и штрихи, поскольку педагог может увлечься технологическим процессом и не заметить погрешности в исполнении солиста.

Концертмейстер предостерегает начинающего певца от бессмысленных жестов вовремя пения. Лишние движения у певца легко превращаются в привычку и выдают его физическую (вокальную) скованность и напряженность. Концертмейстер следит за выполнением данных педагогом установок правильного, не поверхностного дыхания, что очень помогает пению кантилены. Кроме того, идет работа над протяженностью гласных. Как говорил Шаляпин, «гласные – душа пения», «гласные – река, согласные – ее берега».

Но ещё раз подчеркну, что концертмейстер – проводник художественных замыслов педагога

Большинство пианистов стараются не вмешиваться в вокальные тонкости и это правильно, поскольку даже сами педагоги – вокалисты иногда не соглашаются друг с другом в спорах о вокальной школе, ибо она очень сложна и своеобразна.

Что касается непосредственно меня, то могу сказать, что прошло достаточно много времени, прежде чем преподаватель стал доверять мне самостоятельно решать проблемы звукообразования на занятиях с учениками. И, всё равно, несмотря на то, что я сама занимаюсь вокалом много лет и стараюсь применять на себе те практические методы, которыми оперирует в своей вокальной работе педагог-вокалист, считаю, что не имею права делать ученику замечания узко-профессиональной направленности.

Справедливости ради, нужно добавить, что есть такие пианисты, которые замечательно изучили вокальную технику, и занимаются с вокалистами, даже не умея петь, но это скорее исключение, подтверждающее правило. (С.В.Виноградова)

А теперь от психологических аспектов можно перейти непосредственно к исполнительской технологии концертмейстерского работы.

Вокалисты – уникальные исполнители, в том плане, что их исполнительский аппарат это собственное тело. Голос – самый хрупкий, выразительный и неповторимый инструмент, и чтобы обеспечить динамический баланс в ансамбле с вокалистом, концертмейстер должен помнить, что он лицо вспомогательное. Певец всегда лидирует уже потому, что мелодический материал находится в его партии, а любой аккомпанемент всегда подчиняется мелодии. Кроме этого, пианист просто обязан учитывать индивидуальные особенности солиста, его природу, объём и тесситуру голоса, а также самочувствие.

Работая с вокалистам, концертмейстер должен знать особенности развития голоса учащихся, в соответствие с предъявляемыми к ним требованиями учитывать их возрастные возможности.

За период обучения голос учащихся изменяется и проходит несколько стадий. Принято различать четыре основных стадии. Это связано с физическим и нервно-психическим ростом ребёнка. У младших школьников голос имеет чисто детское звучание, про такой голос говорят: «головное звучание» или «высокое резонирование». Голос в младшем возрасте ещё нежный и неокрепший. Форсирование звучания может привести к нежелательным результатам. По мере роста ребёнка развивается и голосовая мышца, меняется механизм голосового аппарата, постепенно усложняясь и приобретая упругость.

Важно внимательно следить за развитием подростка, чтобы не пропустить признаки наступающей мутации, связанной с формированием не только гортани, но и всего организма, и правильно строить занятия. Голосовой аппарат перестаёт быть плавным, развитие его идёт в это время неравномерно.

Возьмём, к примеру, ученика начальных классов, который занимается академическим вокалом. Он практически полностью занят проблемами технологического характера и основная задача аккомпаниатора играть настолько тихо, чтобы, не заглушая человеческий голос, дать нормально прозвучать солисту. Но всю ли музыкальную фактуру концертмейстер должен « прибрать», или всё же есть фактурные функции, которые нужно разделить и дифференцировать. Ни для кого не секрет, что главная функция фактуры – это мелодия, она душа музыки, её лицо.

Далее следует выделить важнейшую роль баса, который является опорой и фундаментом музыкальных построений. Достойная реализация басового хода практически не мешает выполнению главной задачи концертмейстера, в том чтобы не мешать солисту, ведь бас почти никогда не совпадает с мелодической зоной последнего (за исключением сочинений для баса). Остальную фактуру (аккорды, гармоническую и ритмическую функции и т.д.) можно смело убрать на второй план. Продолжая тему динамических возможностей вокалистов, стоит рассмотреть и проблему неровности регистров человеческого голоса. Не вдаваясь в подробности певческих тесситурных возможностей (все вы знаете подробную классификацию голосов от колоратурного сопрано до баса),хочу остановиться конкретно на 3-х регистрах каждого голоса, а именно нижнем, среднем и верхнем. Они имеют сложную природу: нижний регистр звучит приглушённо и сдержанно, в среднем возможна разнообразная нюансеровка, а в верхнем – мелодический материал звучит ярко и напряжённо, звучание на пиано, особенно для неопытных исполнителей представляет определённую трудность. Добавить к этому проблему переходных нот, а ещё и особенности голосоведения восходящих и низходящих ходов (восходящие сопровождаются естественным крещендо, низходящие – соответственно диминуэндо) и вот мы имеем полную картину природных динамических особенностей вокалистов. А если учесть, что существует масса указаний в нотном тексте, которые вступают в противоречие с этими особенностями и не соответствуют логике внизу – тише, наверху -громче, то мы видим, сколько требуется концертмейстеру опыта, ума и чуткости для реализации динамического баланса на собственном инструменте. Коротко упомяну и ещё об одной субъективной особенности солиста – певца. Речь идёт о самочувствии исполнителя. От того, в каком состоянии в данный момент находится его музыкальный инструмент, т.е. тело, зависит и тембральная наполненность голоса, и смена темпов, и продолжительность фермат. Поэтому вокалисты должны постоянно заботиться о здоровье, не переутомляться, ведь их исполнительский аппарат устаёт гораздо быстрее, чем другие инструменты. Задача же аккомпаниатора состоим в том, чтобы следить насколько долго солист, в нашем случае ученик, распевается перед выступлением. А во время самого выступления, если певец неважно себя чувствует, быть готовым к разным сюрпризам и мобилизоваться на максимально успешное выступление в данных условиях.

Одной из серьезных проблем для начинающего певца часто является ритмическая сторона исполнения. Он еще недостаточно осознает, что ритмическая четкость и ясность определяет смысл и характер музыки.

Воспринимая мелодию на слух, певец порой приблизительно поет ритмически сложные места. Концертмейстеру необходимо на уроках отучать ученика от небрежного отношения к ритму, обратив внимание на художественное значение того или иного момента. Например, необходимо не только говорить: «Здесь точка, выдержи ее», – но и объяснить цель этой точки в связи со словом, ее музыкальное назначение, чтобы точки, паузы, ферматы стали для певца необходимой принадлежностью исполняемой музыки, средствами ее выразительности. Если ученик не сразу полностью воспринимает сложный ритмический рисунок, он обязательно должен считать вслух или про себя, а не только запоминать музыку на слух. Привычка запоминать на слух, без сознательного анализа, часто подводит. Для лучшего освоения ритмической стороны иногда полезно дирижировать, чтобы почувствовать сильную долю такта, основной пульс произведения, добиться ритмической ровности.

Для пианиста ритм является той рамой, которая обрамляет ткань музыкального полотна. Без него все усилия напрасны. Вокалисты же более свободно обращаются с этой музыкальной категорией. Подобное вокальное мышление, в первую очередь, связано с необходимостью брать дыхание, порой прямо посередине фразы, что, безусловно, отражается на общей метрической пульсации произведения. Особенно остро проблемы быстрого вдоха и распределения длинного дыхания возникают у неопытных вокалистов. Знаю не понаслышке, как раздражает некоторых пианистов необходимость делать все время остановки и паузы между вокальными фразами, чтобы ученик мог спокойно взять вдох. Что поделать, такова производственная необходимость и концертмейстеру нужно не просто учитывать эту природную особенность, но и постараться естественно нивелировать вынужденное прерывание музыкального материала, хотя бы путём небольшого замедления. Если солист не умеет вступать после пауз, то нужно помочь определённым сигналом, ауфтактом, наподобием дирижёрского.

Вначале, для создания цельного ансамбля, концертмейстер учится быть чутким ведомым, ведь солист по-своему осмысляет ритмические фигуры, ферматы, замедления, ускорения и исполнение того или иного ритма зависит от того, как певец чувствует и понимает характер всего произведения. Концертмейстер, всё время, контролируя строку вокалиста, предугадывает индивидуальную неповторимость исполнения ритма. Но синхронное и точное совпадение партий во времени это не цель пианиста. Концертмейстеру необходимо почувствовать импульс солиста, соединиться с его энергией. В результате такого гармоничного слияния ноты совпадают и в темпо-ритмическом соотношении. На следующем этапе концертмейстер дифференцирует действия солиста на правильные и ошибочные. И, наконец, в случае обнаружения его ошибочных намерений, временно становится лидером и своими действиями осторожно пытается повлиять на своего вокалиста.

Здесь же нужно поговорить ещё об одном моменте, когда концертмейстер, как говорится, «выходит из тени» и активизируется в подаче своего музыкального материала. Я говорю о сольных моментах концертмейстерской партии, это – вступление к произведению, заключительный отыгрыш или проигрыши в середине произведения.

(из памятки для концертмейстера)

Будьте внимательны к проигрышам — здесь иногда нас слушают. Поэтому текст лучше выучить. Ни в коем случае не играйте проигрыши очень хорошо, по отношению к большинству солистов это неэтично.

Разумеется, они должны быть выделены и по-особому оформлены. Но для этого музыкант должен, прежде всего, осознавать и понимать смысл происходящего. Например, вступление задаёт эмоциональный тон всему произведению и от качества его исполнения зависит не только эмоциональная подготовка солиста, но и восприятие слушателями общего художественного замысла. Заключению или постлюдии придаётся не менее важное значение, т.к. оно служит логически завершающим моментом всего музыкального сочинения. Но, исполняя сольные моменты, мы не можем не учитывать и индивидуальные особенности своего солиста: массу голоса и его тембр, самочувствие в данный момент, а также особенности интерпретации художественного произведения (в случае с учеником последний момент в большей степени зависит от художественного замысла педагога). Не могу не упомянуть и ещё одну особенность исполнения сольных моментов именно в вокальной музыке, и касается она драматургии сочинения или конкретной психологической ситуации в предыдущем и последующем разделе исполняемого отрывка. Скажем, проигрыши в оперных сценах, являющихся частью большого сценического действа, не могут исполняться одинаково с законченной формой, типа романса или другой вокальной миниатюры. Ключом к верной интерпретации нам послужит поэтический текст вокального сочинения.

Далее я постараюсь осветить ряд концертмейстерских проблем, без которых не мыслимы «трудовые будни» разумного музыканта. Речь пойдёт об оркестровых переложениях в фортепианных аккомпанементах, т.е. о том, как, учитывая природу фортепиано, его диапазон, динамические и технические возможности, передать колористические особенности оркестрового звучания. Решение этой проблемы должно опираться на знание реального звучания оркестра, знание природы и тембров инструментов. Эти знания и будут способствовать реализации конкретных исполнительских намерений с использованием динамики, туше, штрихов в достижении выразительности звучания оркестровых переложений.

При всех технических достижениях и усовершенствованиях передача на фортепиано оркестровых тембров является художественной иллюзией, требующей воображения, как от исполнителя, так и от слушателя.

Эта иллюзия тем реальнее, замечает Б.Бородин, чем ближе к фортепиано, по техническим или звуковым параметрам имитируемый инструмент. Например, арфа, как дальний родственник фортепиано, воспроизводится достаточно достоверно при сочетании квазищипкового звукоизвлечения и легкой поддержки педали. Инструменты, далекие от фортепиано по принципу звукоизвлечения, воспроизводятся условно. В рамках одного стиля при интонационном сходстве тематизма оркестровые тембры словно “проецируются” из симфонических произведений в фортепианные. В фортепианной сфере вырабатываются особые приемы, связанные с иллюзией тембра конкретного инструмента. Например, тембр “трубы”, предполагает активную, ритмически определенную атаку звука, часто сопряженную со специфическим аппликатурным решением. (имитация тромбона 2 и 3 пальцами вместе)

Культура оркестрового тремоло применительно к фортепиано существует в двух основных вариантах: (1) грозное тремоло литавр, (2) взволнованное тремоло струнных.

Ещё хочу лишь отметить две важные особенности, отличающие оркестровое исполнительство от фортепианного.

1. Т.к. оркестр включает достаточно большое количество людей, то он не может часто и легко менять темп, как это делает солист, поэтому чисто фортепианное rubato не может быть применимо при исполнении оркестровых переложений.

2. Злоупотребление правой педалью нарушает авторский замысл в плане выполнения пауз в отдельных группах инструментов во время совместного звучания оркестра.

Стремление к творческому осмыслению и грамотному воплощению фактурных и колористических особенностей оркестровых переложений неминуемо подводит нас к вопросу преодоления технических трудностей. В оперной литературе невозможно сыграть всё! И даже, если вы это сыграете, это будет не то. Не стоит бояться или стесняться упрощать неудобный в пианистическом отношении нотный текст. Многие так поступают. Ведь владение приёмом упрощения фактурного изложения, когда используются главные элементы фактуры, а второстепенные упрощаются, позволяет аккомпаниатору понизить уровень динамики звучания фортепиано, убрать излишнюю фактурную перегруженность и даёт возможность солисту более рельефно исполнять свою партию. Существует немало методической литературы, где описываются точные приёмы переработки трудноисполнимой фактуры.

Упрощение оркестровых переложений не единственный случай, когда пианист играет не совсем то, что написано в нотах. В моей практике стала рядовым явлением ситуация, когда фортепианного сопровождения не существует вообще, или, в лучшем случае, есть мелодия, а под ней лишь цепочка аккордов. Подбор и импровизация – сложный процесс, требующий от исполнителя определённых навыков и способностей. Даже если концертмейстер не обладает даром импровизатора, он должен научиться простым приёмам варьирования фактуры. Особенно актуально эта задача стоит в куплетных формах вокальной музыки (в народных и современных песнях). Коротко говоря, сопровождение должно ярко и интересно поддерживать те изменения, которые происходят в партии солиста, не выходя при этом за рамки стиля и жанра всего произведения. Общая драматургия фактурных изменений всегда опирается на пожелания педагога, поскольку у последнего всегда имеется художественный замысел.

Конечно, создание аккомпанемента – дело непростое, но нужно пробовать и пытаться искать свой путь, придерживаясь некоторых общих рекомендаций: внимательно выбирать тесситуру, не допуская грохочущих басов; избегать пестроты и быстроты смены фактуры (это может сбивать начинающего исполнителя); учитывать индивидуальные особенности солиста, ну и не забывать сохранять гармонию и бас.

И в заключение речь пойдет о чтении с листа и транспонировании. Какой же концертмейстер без этих навыков? А кто хорошо читает с листа? Тот, кто часто делает это. А ещё пианист должен быть хорошо образованным музыкантом, который чувствует и понимает язык музыки. Концертмейстер, который знает гармонию, достаточно быстро осознаёт законы внутренней логики, а именно умение предугадывать то, что произойдёт дальше, и является основой беглого чтения с листа. Знание фактурных особенностей композитора настраивает мышечные ощущения в руках для дальнейшей работы, а, доведённые до автоматизма аппликатурные рефлексы (за что поблагодарим технические зачёты) способствуют беспрепятственному исполнению гамм и арпеджио.

Понятно, что редкий исполнитель отважится читать с листа прямо во время концерта и должен будет вместе с солистом донести до слушателя высокий художественный смысл исполняемого произведения. Все остальные, в рядовой обстановке работы в классе, тоже должны стремиться к художественной выразительности. Это обязательно!

Призовём на помощь гармонический тип мышления и проанализируем музыкальный стиль, гармонические ходы, обороты, композиторские приёмы, традиционные аккорды, модуляции и т.д. Этот метод является наиболее надёжным для транспонирования на любой интервал.

При транспорте на терцию вниз, применяют приём мысленной замены басового ключа в левой руке на скрипичный. И наоборот, транспонируя на терцию вверх, партию правой руки, выписанной в скрипичном ключе можно заменить на басовый с нужными ключевыми знаками, в нужной октаве.

Как бы то ни было для плодотворной и полноценной работы, главное – научиться мыслить, а уже после осмысления и понимания проблемы, начинать её решать.

И после разбора технологических вопросов, я снова хотела бы вернуться к коммуникативным. Я хочу повториться, что эмоциональный аспект далеко не последняя вещь. Концертмейстер должен вызывать полное доверие. Вокалист должен быть уверен, что пианист правильно ведёт его. Любит, ценит его голос, тембр, бережно к нему относится, знает его возможности, слабости и достоинства. Все певцы, а особенно юные, ждут от своих концертмейстеров не только мастерства, но и человеческой чуткости. Плюс к этому стресс из-за волнения перед выступлением, неизбежные срывы и остановки на сцене. И здесь необходимой чертой характера выступает чувство юмора, он отлично помогает сгладить неприятные моменты в жизни.

Если солист на месте, обязательно дождитесь легкой улыбки, затравленного взгляда, угрюмого кивка — любого доказательства, что вас заметили.

Если солист в невменяемом состоянии, помогите ему, тактично напомнив о себе легкой возней за роялем, в особо серьезных случаях можно ненавязчиво уронить подставку или крышку рояля.

А наградой за кропотливую работу нам станет радость совместного творчества.

Характерный сопровождающий

Отзыв о товаре ША PRO Анализ техники чтения по классам и четвертям

Хочу выразить большую благодарность от лица педагогов начальных классов гимназии
«Пущино» программистам, создавшим эту замечательную программу! То, что раньше мы
делали «врукопашную», теперь можно оформить в таблицу и получить анализ по каждому
ученику и отчёт по классу. Великолепно, восторг! Преимущества мы оценили сразу. С
начала нового учебного года будем активно пользоваться. Поэтому никаких пожеланий у
нас пока нет, одни благодарности. Очень простая и понятная инструкция, что
немаловажно! Благодарю Вас и Ваших коллег за этот важный труд. Очень приятно, когда
коллеги понимают, как можно «упростить» работу учителя.

Наговицина Ольга Витальевна

учитель химии и биологии, СОШ с. Чапаевка, Новоорский район, Оренбургская область
Отзыв о товаре ША Шаблон Excel Анализатор результатов ОГЭ по ХИМИИ

Спасибо, аналитическая справка замечательная получается, ОГЭ химия и биология.
Очень облегчило аналитическую работу, выявляются узкие места в подготовке к
экзамену. Нагрузка у меня, как и у всех учителей большая. Ваш шаблон экономит
время, своим коллегам я Ваш шаблон показала, они так же его приобрели. Спасибо.

Отзыв о товаре ША Шаблон Excel Анализатор результатов ОГЭ по МАТЕМАТИКЕ

Очень хороший шаблон, удобен в использовании, анализ пробного тестирования
занял считанные минуты. Возникли проблемы с распечаткой отчёта, но надо ещё раз
разобраться. Большое спасибо за качественный анализатор.

Лосеева Татьяна Борисовна

учитель начальных классов, МБОУ СОШ №1, г. Красновишерск, Пермский край
Отзыв о товаре Изготовление сертификата или свидетельства конкурса

Большое спасибо за оперативное изготовление сертификатов! Все очень красиво.
Мой ученик доволен, свой сертификат он вложил в портфолио.
Обязательно продолжим с Вами сотрудничество!

Язенина Ольга Анатольевна

учитель начальных классов, ОГБОУ “Центр образования для детей с особыми образовательными потребностями г. Смоленска”
Отзыв о товаре Вебинар Как создать интересный урок: инструменты и приемы

Я посмотрела вебинар! Осталась очень довольна полученной
информацией. Всё очень чётко, без “воды”. Всё, что сказано, показано, очень
пригодится в практике любого педагога. И я тоже обязательно воспользуюсь
полезными материалами вебинара. Спасибо большое лектору за то, что она
поделилась своим опытом!

ША Табель посещаемости + Сводная для ДОУ ОКУД

Хотела бы поблагодарить Вас за такую помощь. Разобралась сразу же, всё очень
аккуратно и оперативно. Нет ни одного недостатка. Я не пожалела, что доверилась и
приобрела у вас этот табель. Благодаря Вам сэкономила время, сейчас же
составляю табель для работников. Удачи и успехов Вам в дальнейшем!

Отзыв о товаре ША Шаблон Excel Анализатор результатов ЕГЭ по РУССКОМУ ЯЗЫКУ

Спасибо огромное, очень много экономит времени, т.к. анализ уже готовый, и
особенно радует, что есть варианты с сочинением, без сочинения, только анализ
сочинения! Превосходно!

“Пианист должен уметь аккомпанировать, прелюдировать, разбираться в гармонии, теории музыки, транспонировать и обязательно импровизировать”.

“Техника пианиста в голове, а не в пальцах”.

Концертмейстер в Детской школе искусств – кто он: помощник преподавателя, аккомпаниатор, ансамблист или кто-то еще? В чем особенности деятельности этого специалиста и суть многообразия видов деятельности в процессе работы?

Вопросов много. Попробуем ответить на некоторые из них.

Обратившись к музыкальным энциклопедиям, читаем:

  • Первый скрипач оркестра; иногда заменяет дирижера. В обязанности концертмейстера входит проверка правильности настройки всех инструментов оркестра. В струнных ансамблях концертмейстер является обычно художественным и музыкальным руководителем.
  • Музыкант, возглавляющий каждую группу струнных инструментов оперного или симфонического оркестра.
  • Пианист, помогающий исполнителям (певцам, инструменталистам, артистам балета) разучивать партии и аккомпанирующий им в концертах. В средних и высших музыкальных учебных заведениях есть концертмейстерские классы, в которых студенты обучаются искусству аккомпанемента и после сдачи экзамена получают квалификацию концертмейстера.”

Концертмейстеры в Детских школах искусств работают в оркестровых классах и классах народных инструментов, в хоровых классах и классах хореографии, сольного пения, дирижирования, театрального искусства. Они исполняют аккомпанирующую партию в произведениях, написанных с сопровождением фортепиано или выполняют роль аккомпанирующего инструмента, часто заменяющего оркестр.

Несмотря на незвучное определение “учебно-вспомогательного персонала”, концертмейстеры активно участвуют в учебной, воспитательной и музыкально-просветительской работе, а в отсутствие преподавателя самостоятельно проводят занятия и репетиции.

Исполнительская квалификация “концертмейстер” присваивается наряду с педагогической, но именно первая, становясь основной благодаря сочетанию исполнительской и педагогической подготовки в обучении, способствует более разностороннему развитию, обогащает профессиональные становления личности музыканта.

Работа концертмейстера требует постоянных занятий за инструментом, изучения и освоения концертного и учебного репертуара. Такая работа расширяет творческий

кругозор музыканта, формирует и совершенствует его артистизм, позволяет быть активным пропагандистом музыки.

Искусству аккомпанемента посвящено не так много книг и отдельных статей. Еще меньше литературы по методике преподавания этого учебного предмета (Н.Крючков, Е.Шендерович, М.Смирнов и некоторые другие).

Авторы статей отмечают, что аккомпанементу принадлежит не подсобная роль, не чисто служебная функция гармонической и ритмической поддержки партнера, а концертмейстер в процессе исполнения становится равноправным членом единого целостного музыкального организма.

Мастерство концертмейстера глубоко специфично. Оно требует от пианиста не только огромного артистизма, но и разносторонних музыкально-исполнительских дарований, знаний особенностей игры на инструментах в тех классах, где они работают, знание специфики работы на хоровых, хореографических и других отделениях.

При всем разнообразии и определенных особенностях работы в разных классах и на различных отделениях, можно попытаться сформулировать ряд общих специфических черт в работе концертмейстеров детских школ искусств и детских музыкальных школ.

Одной их таких важных особенностей является умение и готовность быть “вторым”.

Отсутствие этого качества становится особенно заметным во время публичных выступлений, так как пытаясь выделиться можно заглушить, “забить” солиста, нарушить ансамбль и не иметь возможности этот ансамбль ощущать. Все должно подчиняться замыслу композитора, солиста или руководителя коллектива, важно чувствовать меру, осторожно сохраняя звуковой баланс.

Другое, не менее важное требование – точнейшее следование тексту. Динамика и агогика, как и сам текст, должны быть соблюдены самым точнейшим образом. Недопустимо в текстах, особенно классиков, написанных именно для фортепиано, переделывать оттенки, мелизмы и прочее.

Часто возникает при исполнении партии аккомпанемента другая сложность, когда данная партия сочинялась не для фортепиано с учетом особенностей инструмента (удобства фактуры, регистровой красочности, ясных задач педализации и т.д.), а является переложением, то есть одним из вариантов воплощения на фортепиано музыки, первоначально написанной для оркестра. Огромное количество таких примеров мы наблюдаем в работе концертмейстера в классах хореографии.

Надо отметить, что большинство композиторов считало фортепиано единственным инструментом, способным воспроизвести сущность оркестровой партитуры и в данных случаях партия фортепиано представляет собой не что иное, как приспособление красочного, масштабного, многоголосного звучания симфонического оркестра к возможностям одного инструмента– фортепиано.

Композиторы, создававшие превосходные оркестровые партитуры, в работе над клавиром зачастую не учитывали технических неудобств пианиста, перенасыщая фортепианную фактуру значительными сложностями, затрудняющими естественное исполнение фортепианной партии.

Концертмейстеру часто приходится упрощать эту фактуру, добиваясь более рационального способа изложения.

При работе в классе концертмейстер может произвольно изменить и облегчить трудные места, чтобы не останавливать движение музыки. В процессе разучивания произведения с хором или солистами пианист может применить метод вычленения сольной партии или хоровой партитуры, сводя фортепианную партию к основным гармоническим и

ритмическим функциям. Сделать это не так просто, как может показаться на первый взгляд, и предполагает наличие у концертмейстера хорошо развитого гармонического слуха и комплексного музыкального мышления. Исполняя же эти произведения в концертном зале, концертмейстеры должны создать полноценную звучность аккомпанемента, а в переложениях стремиться по возможности к оркестровой масштабности рояля.

Необходимым и серьезным качеством в работе концертмейстера является также развитое умение чтения с листа и транспонирование.

Конечно, в концертах или на экзамене чтение партии с листа или транспонирование почти не встречается, но в рабочем процессе в классе эти качества крайне необходимы.

Многие качества, присущие концертмейстеру-пианисту приближают его к дирижеру, что вызывает в свою очередь обладание такими чертами, как дирижерская воля, ритмическая и темповая устойчивость, умение “цементировать” ансамбль и всю форму исполняемого произведения в целом.

Отметим, что достижения всех поставленных перед концертмейстером задач возможно лишь при полном взаимодействии с педагогом, при абсолютном профессиональном доверии. Концертмейстер в классе – это помощник, аранжировщик, репетитор, правая рука и единое целое с преподавателем класса, целенаправленно выполняющий свои профессиональные задачи.

Работа концертмейстера в разных инструментальных классах, с хором или солистами, в классе хореографии или в работе с всевозможными коллективами имеет как общие, так и в каждом конкретном случае свои специфические особенности. Это разговор особый, требующий отдельного рассмотрения.

В рамках разговора об общих особенностях работы концертмейстера отметим, что любая другая музыкальная деятельность едва ли может сравниться с концертмейстерским искусством по своей многофункциональности и универсальности.

Ко всему сказанному, концертмейстер должен быть очень эрудированным музыкантом, в поле деятельности которого находится огромный и разнообразный репертуар.

  • Любовь пианиста к концертмейстерскому исполнительству.
  • Пианистическая оснащенность, без которой невозможно решение музыкальных задач.
  • Чувство партнерства, сопереживания.
  • Умение подчиняться творческой воле солиста, стать с ним единым музыкальным целым, порой в ущерб своим музыкальным амбициям.
  • Знание специфики инструментального и вокального исполнительства: штрихи(у струнников), дыхания (у певцов и духовиков), агогика (у тех и других), тесситура (у вокалиста).
  • Быстрота реакции на сцене во время исполнения.
  • Дирижерское предвидение и предслышание, иногда “спасающие ситуацию” во время публичного концерта.
  • Умение читать разную фактуру, выделяя главное, видеть и различать технические комплексы (арпеджио, гаммы), особенно при чтении с листа.
  • Общая музыкальная эрудиция: из знания музыки, больших музыкальных накоплений и рождается чувство стиля, меры, вкуса.

Это далеко не полный перечень необходимых профессиональных качеств, необходимых в работе концертмейстера. Не выделены особенности работы концертмейстера в классах хореографии и знание специфики работы с учащимися хореографических отделений и некоторые другие вопросы.

Кроме всего сказанного отметим, что занятия с концертмейстером-пианистом очень любят учащиеся-инструменталисты и класса сольного пения, так как она приближает их к концертному выступлению. Причем, иногда эта работа бывает полезна и без преподавателя.

Таким образом, творческая деятельность концертмейстера включает и исполнительскую, и педагогическую, и организационную, где музыка выступает в качестве реального самостоятельного художественного процесса.

Работа концертмейстера уникальна и увлекательна, его роль в учебном процессе детских школ искусств неоспоримо велика, а владение в совершенстве “комплексом концертмейстера” повышает востребованность пианиста в разных сферах музыкальной деятельности от домашнего музицирования до музыкального исполнительства.

“Чтобы понимать музыкальную речь во всей ее содержательности,– писал К.Г.Мострас, – нужно иметь достаточный запас знаний, выходящих за пределы самой музыки, достаточный жизненный и культурный опыт, надо быть человеком большого ума и большого чувства”. Это высказывание очень точно передает образ пианиста-концертмейстера. Несмотря на то, что к данному виду деятельности часто относятся свысока, а сами концертмейстеры всегда остаются “в тени”,– их искусство требует высокого музыкального мастерства и бескорыстной любви к своей профессии.

“Концертмейстер – это призвание педагога, и труд его по своему предназначению сродни труду педагога”, – утверждает К.Виноградов.

А закончить хочется мыслью М.Годыной, высказанной на музыкальном форуме:

“Работу концертмейстера очень трудно перевести на язык бумаги – она в пальцах, в душе”.

Департамент образования города Москвы

Западное окружное управление образования

Государственное образовательное учреждение

Солнцевский пр-т, д. 12-А тел./факс (495) 435-19-23

Девяткиной Елены Юрьевны, учителя музыки

Государственного образовательного учреждения

средней образовательной школы №1002

Западного окружного Управления образования

Департамента образования города Москвы

Девяткина Елена Юрьевна, 1961 года рождения, имеет высшее образование – в 1987 году окончила МГЗПИ, музыкальный факультет, с 1981 года работает в ГОУСОШ №1002 в должности учителя музыки, имеет педагогический стаж 29 лет, высшую квалификационную категорию.

Елена Юрьевна – опытный специалист, педагог, профессионально передающий подрастающему поколению наиболее ценные, стабильные знания и опыт, накопленные предыдущими поколениями, и воспитывающий граждан, способных к дальнейшему развитию общества.

Уроки, которые проводит Елена Юрьевна, позволяют сделать вывод об их интересной организации, четкости, целенаправленности. Совместно с преподавателями общих, специальных дисциплин Елена Юрьевна разрабатывает тематические планы и программы, проводит индивидуальные и групповые занятия с учениками, успешно используя современные образовательные технологии, методические идеи и информационные ресурсы, компьютерные и мультимедийные технологии.

Кабинет музыки, где работает учитель Девяткина Е.Ю. хорошо оснащен и оборудован: фортепиано, синтезатор, музыкальный центр, телевизор, музыкальный пульт, микрофоны, богатый дидактический материал.

Умение установить контакт с учениками, родителями, коллегами обес-печивают Елене Юрьевне успешное решение задач по формированию у учащихся знаний, умений, навыков, воспитания творческой индивидуальности, профессионального исполнения произведений на уроках, концертах, в спектаклях.

Выполняя обязанности классного руководителя, Елена Юрьевна уделяла немало внимания и времени воспитательной работе, регулярно организовывала экскурсии, расширяющие кругозор воспитанников, прививающие любовь к природе, искусству, воспитывающие в них чувство патриотизма.

В 2008 году Елена Юрьевна была заявлена на соискание Премии Президента РФ.

Девяткина Е.Ю. активно участвует в методической работе Западного округа, в деятельности педагогического совета образовательного уч-реждения, в течение восьми лет руководит методическим объединением, постоянно совершенствует педагогическое мастерство, посещая курсы повышения квалификации на базе ОМЦ, МИОО.

Елена Юрьевна постоянно находится в творческом поиске путей и способов оптимизации и повышения качества образовательного процесса, полагая, что новые технологии, модели, методы воспитания и образования, основанные на уважении прав, свобод, возможностей и особенностей личности ребенка, позволяют обеспечить высокий уровень обучения и воспитания. Задача первостепенной важности для нее – создание такой интеллектуальной образовательной среды в классе и школе, в которой ребенок чувствовал бы себя комфортно, был признан и имел все возможности развивать свою индивидуальность.

Директор школы /Е.Г.Солодуха/

Характерный сопровождающий

на преподавателя оркестрового отделения

Жукову Ольгу Петровну.

1. Фамилия, имя, отчество: Жукова Ольга Петровна

2. Дата и место рождения : 18 июня 1966 года г. Орск Оренбургская область.

3.Образование: среднее-специальное (Орское музыкальное училище, 1985)г высшее (Орский государственный педагогический институт им. Т.Г. Шевченко, 1996г)

Жукова Ольга Петровна- преподаватель высшей категории, заведующая оркестровым отделением ДШИ №5 г. Орска, руководитель Народного ансамбля виолончелистов. Высокопрофессиональный, разносторонне одаренный педагог, она успешно сочетает учебно-воспитательную, методическую и концертную работу, использует наиболее эффективные методы, формы и средства обучения. Принимает участие в разработке программ по предметам, систематически оказывает методическую помощь преподавателям ДШИ Оренбургской области. Проводит показательные мероприятия и открытые уроки, которые получают высокую оценку Методического объединения ДШИ иДМШ Восточного Оренбуржья.

С 2000г.Жукова О.П. активно участвует в подготовке и проведении фестиваля виолончельной музыки в г.Орске. С первого дня работы вся ее деятельность связана с воспитанием в детях и подростках чувства прекрасного, любви к виолончели.

В классе Ольги Петровны Жуковой на протяжении всех лет ее работы наблюдается стабильный контингент и большая наполняемость класса (в настоящее время 16 человек). Ее класс отличает организованность, особая собранность, чувство самоконтроля, любовь к музыке.

За последние пять лет, пять выпускников Жуковой О.П. продолжают обучение в средних и высших учебных заведениях культуры и искусства.

С 1992г. Жукова О.П. играет в составе струнного ансамбля преподавателей, с 1992г. по 2010г. в составе фортепианного трио, с 2010г. по 2012г- в составе фортепианного квартета, который принимает участие в зональных и областных конкурсах преподавателей и ведет активную концертно- просветительскую работу.

-Открытый областной конкурс-фестиваль виолончелистов Диплом III ст 4 Диплома г.Орск, 2010г.

Ансамбль виолончелистов принимает активное участие в работе национальных, культурных центров, имеет благодарности за общественную деятельность, большой вклад в развитие и укрепление межнациональных и международных культурных связей.

За свою работу Жукова Ольга Петровна имеет:

– Благодарность города Орска за добросовестный эффективный труд в системе образования (2009г),

– Благодарственное письмо администрации города Орска « За выдающиеся творческие успехи во славу города Орска (2012г),

– Почётную грамоту начальника отдела культуры администрации г.Орска (2006г. 2007г.),

– Благодарственное письмо администрации Ленинского района г.Орска (2010г.),

Жукова Ольга Петровна пользуется большим авторитетом и уважением среди творческой интеллигенции города, представляет собой пример самоотверженного служения искусству, профессиональной преданности делу.

Образец характеристики ученика музыкальной школы

Это замечательно, что есть какие-то образцы. Пожалуйста, пришлите мне, буду Вам благодарна очень-очень! И не только я, но и весь струнный отдел нашей школы. Видимо, характеристики которые пишу я, тоже можно отнести в разряд никуда не годных. Хоть я и не описываю способности ученика на втором году обучения, участие в концертах и конкурсах указываю обязательно. На мой непросвещенный взгляд, это самая точная характеристика ученика. Мне тоже интересно как должны выглядеть характеристики, т.к. у нас тоже каждый пишет как считает нужным. Цитировать

Njuta, согласна с Вами целиком и полностью! Самая точная характеристика – это что играл и где играл. Я тоже всегда раньше указывала, но теперь побоялась. Да, еще я всегда писала, над чем велась работа в этом году, на что обращали внимание и т. п. А они (методкабинет) сказали, что это нельзя писать, это грубая безграмотность, так как это уже описано слева. Что если слева написано, например, что прошли Концерт Зейтца № 3 и Мазаса этюд 47 – то и так понятно, что работали над аккордовой техникой и штрихом стаккато. Я с ними в этом согласна, что и так понятно, но вот что-то же писать все-таки надо.

Характеристика ученика на конец года

1.Развитие муз. данных, соответствие (степень приспособляемости) исполнит. аппарата ученика данному муз. инструменту.2.Общее развитие, эмоциональность, восприимчивость.3.Отношение к музыке, муз. занятиям.4.Работоспособность, собранность.5.Умение заниматься самостоятельно, степень грамотности в разборе текста, быстрота освоения муз. произведений.6.Успехи за год.7.Недостатки в развитии ученика и задачи по их преодолению.

Характеристика на выпускника

Основные характеристики образовательного процесса. Современные технологии преподавания музыки в школе. Паспорт кабинета музыки Характеристика учебного кабинета. Учитель музыки, педагог дополнительного образования. Сегодня коллектив – это 40 преподавателей по различным специальностям. Характеристика на выпускника музыкальной школы образец. Анализ работы по реализации ФГОС в начальной школе. Лучшая характеристика для педагога – заслуги его учеников. Сольфеджио Музыкальная литература Слушание музыки. Характеристика по типам школ в Ярославской области в 1999 году.

Татьяна Николаевна Гузина

Концертмейстер – самая распространенная профессия среди пианистов. В обширном поле деятельности пианиста-концертмейстера работа в детской музыкальной школе и школе искусств занимает почетное место. В статье подробно рассказывается о качествах и навыках пианиста, которыми он должен обладать, чтобы быть хорошим концертмейстером.

Онлайн-тренажёры музыкального слуха

Теория музыки и у У пражнения на развитие музыкального слуха для учащихся музыкальных школ и колледжей

Современно, удобно, эффективно

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *